FONDO

Un lugar llamado Roxy

El contexto en el que nace el Centro Cultural Roxy.

Por DAVID MORENO /

Ilustración: DANIELA CADENA

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En el principio, más o menos por los albores del año de 1980, Rogelio Flores Manriquez abrió una tienda de discos importados en Plaza México. Eran sus primeras semanas —o meses quizás— viviendo en Guadalajara. Rogelio había pasado su adolescencia en Ciudad Satélite, al noroeste de la Ciudad de México, donde incursionó en un par de agrupaciones de rocanrol y rock fusión: Sangre, Corazón y Música, en los años sesenta, y Circus Ride Band, en los setenta. Así, el negocio de los discos constituyó una forma de mantener viva la llama de su pasión por la música. En un momento de ocio, Rogelio descubrió durante una de sus caminatas por la ciudad al Roxy. El aspecto ruinoso del viejo galerón y las características arquitectónicas del antiguo cine, le produjo una gran impresión. Sin embargo, después de aquel encuentro pasional tuvieron que pasar diez años para que el maridaje simbólico hombre-espacio se materializara. En ese periodo, su formación académica como licenciado en administración de empresas y su pasión por la música y el arte, se amalgamaron al interior de una galería.

 

 

La Galería Magritte

 

En el año de 1983, Rogelio Flores inauguró la Galería Magritte con el objetivo de impulsar artistas jóvenes a nivel local. A lo largo de los años ochenta, las inquietudes de promoción cultural que Rogelio traía arremolinadas en la mente, se materializaron en la galería. En ese periodo se fogueó como galero y promotor de música. Desde su nacimiento, la Galería Magritte funcionó como un espacio abierto a las manifestaciones artísticas de vanguardia. Francisco Barreda, uno de los asistentes a la inauguración, narra con asombro el acontecimiento: el Kraeppellin—uno de los artistas más originales y estrafalarios de la ciudad—  entró a la Galería y llamó la atención por su atuendo estrafalario, su cara pintada y su carriola vieja adornada con unos foquitos de navidad que prendían y apagaban; dentro de la carriola había una chambrita de niño, de la que sobresalía una cabeza de puerco maquillada de forma bizarra, con todo y pestañas postizas (1).

 

El famoso performance del Kraeppellin fue un hecho excepcional, pero no aislado del panorama cultural de los años ochenta. Ese ímpetu creativo, marcado por unas ansias enormes de romper con la noción tradicional del arte, se desbordaba más allá de las galerías y de las condiciones de clase. Paralelamente, por esos años en que la Galería Magritte abrió sus puertas, la ciudad entera se vio infestada de nuevos movimientos culturales, encabezados por grupos juveniles pertenecientes a todos los estratos sociales. Al interior de los barrios proletarios, donde las pandillas o bandas vivían librando constantes rivalidades entre sí, surgieron nuevas formas de organización que giraban en torno a una idea sui generis de la cultura y el arte.

 

 

Galerías, galeros y cultura barrial

 

Las Bandas Unidas del Sector Hidalgo (BUSH), ideada por José de Jesús González Muñoz, conocido entre el barrio como el Tambito Cooper, fue la primera organización de su tipo. Sergio Fong —miembro activo del BUSH— narra en un texto cómo fue el nacimiento de las bandas unidas: en una bronca de pandillas, el Tambo Cooper y otros compas resultaron gravemente heridos, luego de que una bomba molotov estallara al caer dentro de la caja de una camioneta en la que viajaban. Al salir del hospital, el Tambo reunió a los compas del barrio y les propuso “unir a la bola de locos, chavos banda, y hacer la paz entre los barrios”. La raza estuvo de acuerdo y así nació el BUSH, en un año incierto de la década de 1980 (2).

 

Según el plan concebido por el BUSH, la unión entre las bandas se daría por medio de la cultura; es decir, las producciones artísticas y culturales funcionarían como medios de expresión para comunicar mensajes de unidad y no de rivalidad, bajo las máximas “Cero Broncas” y “Por la Cultura de los Barrios”. Su primera producción fue la edición de una revista —un boletín de barrio—, que fue bautizada como La Nave, cuyo nombre hacía alusión a la nave de los locos, y donde participaron artistas barriales que hacían dibujos, poesías, cuentos o diseños de tatuajes. Enseguida de la publicación de La Nave, el BUSH encontró un espacio de expresión más allá de los límites del barrio, en el programa Déjalo Sangrar de Radio Universidad de Guadalajara, conducido por el Che Bañuelos. Sergio Fong recuerda que el asalto a la radio oficial fue muy importante, porque “generó una audiencia cabrona, la raza se empezó a prender”.

 

El BUSH, motivado por la respuesta de la gente, comenzó a utilizar las calles como espacios de expresión: en ellas se llevaron a cabo eventos de teatro, cine, pintas de unidad, conciertos y hasta un “tianguis de la banda” —antecedente más o menos inmediato del Tianguis Cultural de Guadalajara—. De hecho, el BUSH organizó la primera tocada punk en la ciudad, un sábado 7 de noviembre de 1987 —momento fundacional para la escena hardcore-punk local— en las instalaciones del Foro Jim Morrison, un lote baldío ubicado a espaldas de la Facultad de Filosofía y Letras. En el flyer del evento, reflejo puro de la estética subterránea, aparecen anunciadas tres “bandas defekenses”: Anti-Gobierno, Dekadencia y SS-20

Es probable que el BUSH haya sido el epicentro de este tipo de organizaciones juveniles de carácter barrial, modelo inmediatamente replicado por otras bandas. En la colonia del Fresno, la banda Los Olivos comenzó a generar también sus propias producciones culturales. En su boletín titulado ¡Que Role!, publicaban textos, dibujos y placazos, que incluso llegaban a circular entre raza de otros barrios. De hecho, Los Olivos también arribaron al programa radiofónico Déjalo Sangrar, entre los años 1988 y 1989 (3).

 

El ímpetu productivo de las bandas llamó la atención de personas dedicadas a la promoción cultural, quienes comenzaban a concebir la cultura como un espectro más global. Además de la apertura en el espacio radiofónico, las galerías abrieron sus puertas a las expresiones culturales de las bandas, aunque quizás no fuera de una forma frecuente. Un centro cultural llamado Colectivo Pentauro, ubicado en la calle madero de la zona centro de la ciudad, prestó sus instalaciones para la realización de la Primera Semana Cultural de las Bandas, celebrada en febrero de 1987.

 

Dos años después, la Segunda Semana Cultural de las Bandas se llevó a cabo en la Galería Clave. Enrique Lázaro, propietario y director de dicha galería, era uno de esos galeros que iban más allá de la concepción tradicional de cultura. Desde su perspectiva, las galerías debían ser espacios abiertos a la integración de la cultura de los barrios con una cultura más amplia. En un comunicado sobre la Segunda Semana Cultural de las Bandas, Enrique Lázaro diría que las producciones artísticas de carácter barrial “también son una forma de cultura” (4).

 

 

Las escenas: del subterráneo a la superficie

 

A partir de la tocada organizada por las BUSH el 7 de noviembre de 1987 en el foro Jim Morrison, la escena hardcore-punk comenzó a desenvolverse dentro de un ambiente subterráneo. Al margen de las industrias culturales y de los foros oficiales como la FIL, las bandas subterráneas construyeron sus propios circuitos bajo la filosofía del Do It Yourself, en un ambiente marcado por la escasez de foros y la precariedad de los rudimentarios equipos de sonido. En 1988, un año después de la tocada en el Jim Morrison, Sedición y Atheos se convirtieron en las primeras bandas locales de punk en grabar demos caseros (5).

 

Posteriormente, otras bandas de hardcore-punk y dark-gótico grabarían demos de forma independiente. Por mencionar dos ejemplos: Sociedad Secreta, quizás la primera banda de dark-gótico a nivel nacional, va a grabar Hombre en 1991 y Dame tu fe en 1992 (6); Diluidos en el Sistema, agrupación de hardcore-punk, va a grabar Adicciones en 1992 —en el estudio independiente de Jovito Panteras, integrante de Garigoles—, Diluidos en el Sistema en 1994 y No hay cosa más fácil que censurar a los muertos en 1996, en los estudios de Juan Pablo Ibarra (7).

 

En contraste, una serie de agrupaciones locales contaron con el apoyo decisivo de disqueras transnacionales. En 1987, RCA/Ariola lanzó al mercado la colección Rock en tu Idioma, una oleada iberoamericana a la que se treparon en su momento agrupaciones de Guadalajara como Rostros Ocultos, Sombrero Verde y Kenny y los Eléctricos. Por su parte, BMG impulsó el boom conocido como Rock en Español, promocionando con gran ímpetu a bandas defeñas como Caifanes, La Maldita Vecindad, Fobia y Los Amantes de Lola. Para el año de 1992, BMG incluiría a Cuca dentro del subsello Culebra, junto con otras dos bandas del DF: Santa Sabina y La Lupita (8). El Personal —un caso muy particular dentro de la escena musical local— había grabado su disco No me hallo en el año de 1988. Vicky, una amiga de Julio Haro, financió los gastos del disco y finalmente lo grabaron en los Estudios Midi, bajo la producción de Paco Navarrete y la ingeniería de Sergio Naranjo (9).

 

 

Rock en la FIL

 

Es dentro de este contexto cuando las instituciones oficiales comenzaron a reconocer las manifestaciones y expresiones juveniles como una forma de cultura, específicamente la música rock; la oleada de grupos promovidos bajo el concepto de Rock en Español, tuvo una presencia importante dentro de la Feria Internacional del Libro (FIL) durante algunos años. Sin embargo, las escenas subterráneas que venían creciendo con gran brío quedaron marginadas de sus eventos culturales.

 

Previo al nacimiento del Centro Cultural Roxy, los primeros foros abiertos al movimiento del Rock en Español fueron la Plaza de Toros Nuevo Progreso y las explanadas de la Expo Guadalajara y del Hospicio Cabañas. Desde la primera edición de la Feria Internacional del Libro (FIL 87), cuya organización contó con el apoyo del Gobierno del Estado de Jalisco, la Universidad de Guadalajara, la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, la Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, las Secretarías de Educación Pública y de Relaciones Exteriores (10), se incluyeron conciertos de rock como parte de los eventos programados. El día 4 de diciembre se presentó una “Audición de Rock con Personal (sic), Alfredo Sánchez y Climaxx” en el Instituto Cultural Cabañas; al día siguiente se presentó la misma “audición” en la Explanada de la Expo Guadalajara. De hecho, un par de horas antes del concierto se llevó a cabo una mesa redonda con el tema “Rock y Literatura”, donde participaron Che Bañuelos, Enrique Blanc y Julia Palacios, en la Sala 3 de la Expo (11).

 

El rock ocupó un lugar prominente en la FIL de 1989: en el programa figuraron, junto con otros artistas y agrupaciones de distintos géneros musicales, Gerardo Enciso, Betsy Pecanins, Pepe Quezada y la Fábrica de Lodo, Simples Mortales, Santa Sabina y La Maldita Vecindad (12). Días después, el 1 de diciembre de 1989, la compañía cigarrera Montana presentó a LosHombres G en la Plaza de Toros el Progreso.

 

Para la edición de 1990, la FIL promocionó sus eventos bajo el slogan “Una buena feria es como un buen libro… cada vez que se abre se encuentra algo nuevo”. En efecto, los promotores de la cultura oficial ahora consideraban al rock como una manifestación novedosa, elevada a la categoría de arte. En el programa de ese año, se presentaron bajo el rubro de “eventos artísticos” Real de 14 (24 Nov.), Derrumbe y Banda Elástica (25 Nov.), Paco Padilla y Música Folklórica (26 Nov.), Pepe Quezada, Azul Violeta y Trolebús (27 Nov.), Contras y Santa Sabina (28 Nov.), Simples Mortales y Maldita Vecindad (29 Nov.), Nabuco y su Combo, Splash (30 Nov.), Recuerdos del Sol (1 Dic.), Doble Densidad y Jorge Reyes (2 Dic.).

 

Sin embargo, ese año de 1990 marcó un antes y un después en lo que a programación de rock dentro de la FIL se refiere. Durante el concierto de La Maldita Vecindad, los rockeros que se dieron cita profanaron el espacio sagrado de la cultura oficial. Para Mario Meza —ferviente seguidor del rock noventero— ese toquín fue algo apoteótico. La avenida Mariano Otero se convirtió en una marejada de rockeros y Mario se fundió con ellos, en una multitud que se extendía hasta la avenida de las Rosas. Hubo desmadre. Las jardineras quedaron destrozadas. Mario se retiró del concierto cuando los malditos tocaban “Querida”, la versión ska de uno de los éxitos de Juan Gabriel. Maldito quedó el suelo por causa de los destrozos. De modo que el rock quedó proscrito de la FIL por algunos años. La hoja llameante de una espada que continuamente daba vueltas, guardaba el camino al árbol de la cultura oficial. Y sin embargo, al día siguiente de haberse presentado en la FIL, La Maldita tocó en la Plaza de Toros junto a Caifanes, Los Amantes de Lola, Neón y Fobia, en un concierto llamado “Rock de los 90’s”.

 

 

El nacimiento del Centro Cultural Roxy

 

El 1987 fue un año decisivo para la cultura de Guadalajara en todos los sentidos: mientras que el BUSH organizaba la primera tocada punk en la ciudad y la FIL presentaba su primera edición, Rogelio Flores tenía problemas con el casero que le rentaba el espacio de la Galería Magritte. Movido por la necesidad de reubicar la galería, Rogelio concibe la idea de adquirir el viejo cine Roxy. Su espíritu de promotor cultural forjado a lo largo de los años ochenta, lo hizo volver la mirada al Roxy contemplándolo como el espacio ideal para seguir desarrollando su carrera como galero. Era el lugar perfecto para llevar a cabo exposiciones y conciertos. Luego de engorrosos trámites, adquirió legalmente el recinto en el año de 1989. Una vez en sus manos, reinstaló la Galería Magritte en el vestíbulo y la inauguró el 18 de mayo de 1990 con una exposición de Astrid Bidault (13). Los conciertos iniciaron formalmente un año después, en febrero de 1991, con la presentación de Splash, banda pionera del reggae mexicano. De ahí en adelante, los conciertos se convertirían en la principal actividad y el mayor atractivo del recién nacido Centro Cultural Roxy.

 

 

Consagración y mixtificación

 

El fenómeno del Roxy fue producto de una simbiosis con la cultura alternativa que venía creciendo con ímpetu desde los años ochenta. En su libro Cómo funciona la música, David Byrne escribió con justa razón que “los desheredados de la cultura se sentían bien recibidos en el Roxy”. En poco tiempo, los jóvenes se enteraron por diversas fuentes y canales de una noticia, un rumor, una leyenda. Mario Meza, al igual que muchos otros rockeros, asistían con frecuencia a conciertos de rock organizados en la ciudad. Su primera experiencia estética con el rock en vivo fue en la Plaza de Toros, cuando la compañía cigarrera Montana presentó a Los Hombres G, con Bon y Los Enemigos del Silencio como teloneros, un primero de diciembre de 1989. Un año después asistió al concierto de La Maldita en la FIL. Luego de eso vino el Roxy: “el santuario, nuestra catedral del rock” —como lo define Mario—.

 

Él y sus amigos se enteraron de un lugar llamado Roxy por medio de Sonido 103, una estación radiofónica que programaba bandas del Rock en Español como Caifanes, Café Tacvba y Santa Sabina. Sonido 103 regalaba boletos para los toquínes del Roxy. Pero había otros canales por los cuales enterarse de los conciertos: los flyers. Mario Meza conserva muchos de ellos: “Siempre que había un toquín llegaban a repartir de todo, desde grupos underground que tocaban en cualquier pinche cochera hasta toquines del Roxy”. Para la generación noventera, asistir a toquines se convirtió en la práctica por excelencia, era como hacerse de un currículum contracultural.

 

Y eso valía para todos: metaleros, punketos, industriales, darkis, rastafaris, etc. La subcultura juvenil noventera era como una Pangea. Aunque cada uno tenía rasgos identitarios fuertemente marcados, en la práctica había cuestiones en común. De hecho, el término “rock alternativo” sirvió como un mecanismo aglutinador de géneros musicales y subculturas. Por ejemplo, un Festival de Rock Alternativo celebrado en el Auditorio Benito Juárez, presentó un programa variado compuesto por bandas que iban desde el rock clásico hasta el punk: Cuca, Tijuana No, Atoxxxico, Garigoles, Tenebrarum, La Sole (Blackness), Árbol Torcido. Después, más o menos a partir de la segunda mitad de los noventa, las divisiones entre géneros musicales y subculturas se volverían más marcadas.

Primera tocada punk organizada por las BUSH, un 7 de noviembre de 1987. Fuente: Israel Martínez (coord.), Nada volverá a ser igual. Registro de la escena hardcore-punk jalisciense hasta mediados de los noventa, Suplex/Abolipop, Guadalajara, Jalisco, México, 2015.

Mario Meza era alternativo, no tenía problema con escuchar al TRI, Caifanes, Cuca, Atoxxxico o Sedición. “Por eso le llamaban alternativo, por esa alternativa; era esa música distinta a la que comúnmente escuchabas”. Para Mario, ser alternativo era adquirir una postura diferente a lo comercial y lo fresa, como Timbiriche, Flans, Luis  Miguel y Gloria Trevi. Diferente a todos ellos no solo en la cuestión musical, sino en el estilo y las prácticas. Mario y sus compas vestían botas industriales, ataviados de negro la mayoría de las veces, pantalón de mezclilla, camisa a cuadros desabotonada, encima de una playera de The Cure o de Caifanes. Era lo que los distinguía del rockero clásico, del punketo, del metalero y del rastafari.

 

La primera vez que entró al Roxy fue para ver a Cuca presentando La invasión de los blátidos, cuando Nacho el Implacable tocó la batería al frente del escenario, encerrado en una jaula, tal como aparece en el vídeo de “El son del dolor”. El Roxy ya tenía su fama. Inmediato a su nacimiento se convirtió en la Meca del rock, donde la juventud proveniente de todas partes de la ciudad, de todos los estratos sociales, se daba cita cada fin de semana. Aquello era un escaparate de subculturas apropiándose de las calles aledañas al Roxy: de avenida Hidalgo a la calle Independencia; de Mezquitán a Federalismo y Mariano Bárcena. La juventud noventera convirtió esa cuadra en una zona liberada. Largas filas de guerreros urbanos sobre las banquetas, aguardando la entrada a un concierto mientras se rolaban la chela y el toque. Porque eso sí, aunque había diferencia de estilos y preferencias musicales, la comunión se daba por medio del pisto, la mota y el desmadre.

 

Ese era el ritual: llegar con tu grupo de compas horas antes del evento, integrarse a la fila, echar cotorreo y ponerse chidos para entrar a desbordar toda la energía contenida, consumar el momento catártico fundidos en colectividad. Manuel Estrada —quien gastaba la mitad de su sueldo en toquínes— recuerda al Charly Bombas, ya en la segunda mitad de los noventa, personaje autodestructivo que se ganó su fama entre la banda por su habilidad para preparar placebos. El Charly preparaba “bombas” que iban directo al hígado y al cerebro, a base de cerveza, Tonayan, pingas, perico o lo que trajera. Decía que eran sus bombas y las rolaba a todos en la fila. Al Charly le explotaban las bombas adentro del Roxy; a veces, terminaba el toquín y se le veía en un rincón del Roxy, derrotado.

 

Al interior del Roxy también se ritualizaron prácticas. La raza se fundía con el lugar, entre decibeles, olor a humedad, calor y vapor emanados de los cuerpos sudorosos. Cada grupo de jóvenes tenía su lugar preferido. El slam era algo especial, era una organización entre toda la banda. Así lo recuerda Manuel Estrada, mejor conocido por los compas como El Caifán: había una rueda en medio del Roxy donde se juntaba una inclinación, con una alcantarilla de reja; ahí en ese espacio se hacía el slam, la raza agarraba vuelo, corría y se aventaba contra la multitud. Otros más intrépidos se subían al escenario o a la entrada de los baños y saltaban como clavadistas olímpicos. El mismo Rogelio Flores llegó a fundirse con la flota. Eso fue durante el concierto de Mano Negra, el 20 de octubre de 1991, luego de haberse presentado en Guanajuato como parte del XIX Festival Cervantino (14). El Che Bañuelos recuerda ese toquín como uno de los más macizos: “el slam prácticamente nos envolvió a todos […] Rogelio en algún momento subió y saltó del escenario al público” (15).

 

El Roxy se había consagrado desde su primer año de actividades como un foro emblemático, mítico. La constante presentación de bandas internacionales como Mano Negra, Negu Gorriak y Paralamas do Sucesso, nacionales como La Maldita Vecindad con la presentación de El circo —evento performático aún fresco en la memoria de los asistentes, quienes vieron convertido al viejo galerón literalmente en un circo, con malabaristas, trapecistas y tragafuegos—, locales como Cuca y Los Demonios de la Lengua, etc., dotaron al Roxy de un aura catedralicia. Ocasionalmente las bandas del subterráneo se presentarían ahí, como Sedición y Diluidos en el Sistema.

 

En ese primer año de actividad (1991), Rogelio Flores va a dejar en claro que el Roxy será un foro de uso común, que abrirá sus puertas a todo tipo de manifestaciones culturales alternativas. Pero también, en ese primer año va a ocurrir su primer enfrentamiento con las autoridades locales: un concierto de metal donde se presentaron bandas nacionales como Luzbel encendió los focos rojos del Ayuntamiento de Guadalajara. A medio toquín, las autoridades le pidieron a Rogelio que sacara a la gente para clausurar el lugar. Rogelio entró al recinto, subió al escenario y micrófono en mano le pidió al público de metaleros que abandonaran el lugar, prometiéndoles que se organizaría el concierto en un futuro. Hubo rechiflas, luego se calmaron y comenzaron a salir por la parte de atrás. Una vez vacío, las autoridades sellaron las puertas del Roxy con el estigma de la clausura (16). Las clausuras —una por año, según el testimonio de Rogelio— comenzaron a dotar al Roxy de un aura de marginalidad y resistencia.

 

 

La crisis y el mito

 

Para 1993, cuando el Roxy iba por su tercer año de vida, Rogelio Flores va a enfrentarse con serios problemas económicos. El principal factor que obstaculizó su sostenimiento fueron las multas por las clausuras y los gastos por los costosos estudios realizados para evaluar las condiciones estructurales del inmueble. Es entonces cuando Dante Medina, quien estaba cargo de Extensión Universitaria, se dio a la tarea de estrechar los vínculos entre la Universidad de Guadalajara y el Centro Cultural Roxy. De hecho, Rogelio Flores ha dicho en entrevistas que la Universidad de Guadalajara fue su mejor socio, debido a que la institución se hacía cargo de lo administrativo y él de lo artístico. Esa asociación duró pocos años, de 1993 a 1995, pero fue un periodo decisivo; en esa etapa se presentaron conciertos de bandas internacionales como Love Is Colder Than Death, Cranes, London After Midnight y Radiohead.

 

Sin embargo, desde la perspectiva de Israel Martínez esa etapa significó un revés para las escenas subterráneas: “Entonces [en el Roxy] ya no estaba la cultura subterránea, ya estaban las grandes marcas jugándole al rebelde”. La apretada agenda del Roxy propició que la juventud comenzara a organizar sus propios eventos, experimentando con nuevos foros. Israel Martínez recuerda que un par de hermanos autodenominados Los Hijos de la Chingada, rentaban el casino Arizona ubicado en Zapopan, casi en frente de la basílica, para llevar a cabo toquínes de bandas subterráneas. En esa época también hubo constantes eventos de punk y metal en lo que había sido un Table Dance llamado El Éxtasis, en el estacionamiento subterráneo de la Plaza Tapatía.

 

Jesús Zamora asegura que hubo muchas bandas que nunca pisaron el escenario del Roxy, pero sí se movieron dentro de los circuitos subterráneos. Su banda, Sociedad Secreta, se presentaba en el sótano de una casa donde ensayaban. Posteriormente se unieron a las filas de la Organización de Expresión Cultural Independiente (OECI). Dicha organización, fundada por Oscar Olivares, Hernán Guiza, Mario Meza y Malena Moreno, tenía como objetivo promover bandas con propuestas originales que no contaban con el apoyo de grandes disqueras ni de organizaciones importantes. OECI comenzó a funcionar en 1993 y llegó a contar con 19 bandas afiliadas, entre las que figuraron La Bruja, Sociedad Secreta, Anubis, Brillante Oscuridad, Iztac, Inmune, entre otras. Oscar Olivares y compañía se dieron a la tarea de promover a todas esas bandas por medio de eventos, experimentando con nuevos foros alternativos al Roxy; por lo regular organizaban sus conciertos en El Bodegón de la colonia del Fresno y en una bodega ubicada a espaldas de Washington, sobre avenida Inglaterra, que posteriormente se le conocería como Las Vías. Era toda una odisea organizarlas, porque la mayoría de las veces tenían que llevar equipo de sonido y tarimas para improvisar escenarios. Más allá del Roxy, la escena creció en número de público, bandas y foros. También, fue en esa época cuando la juventud construyó un corredor contracultural en pleno centro de la ciudad, de avenida Juárez a la calle Independencia y de Plaza Tapatía a Federalismo. Inicia el Tianguis Cultural en el ex convento del Carmen y sobre la avenida Hidalgo comienzan a establecerse tiendas de ropa y locales de tatuajes y perforaciones.

 

En 1995, el Roxy se enfrentó nuevamente a una crisis económica por diversas razones: por un lado, terminó el convenio con la Universidad de Guadalajara debido a cambios administrativos; por otro lado, el ayuntamiento clausuró el lugar a raíz de un temblor, argumentando el riesgo de que el inmueble presentara problemas estructurales. A partir del cierre de 1995 —que se prolongó hasta 1997, año en que se reabrió con nuevos socios entre los que figuraban Juan Carlos de la Torre y Fernando Lebrija—, el mito del Roxy se hizo visible en los medios impresos independientes. Rafael Magallón escribió una nota titulada “Una leyenda llamada Roxy” para la revista Zonika, dirigida por Juan Carlos Guerrero. La nota escrita por Magallón era clara respecto a la mixtificación del Roxy, al llamarlo un “Hogar de conciertos memorables”. Así, el Roxy figuraba en la memoria colectiva como un foro emblemático, cuyo mito se cimentaba en el currículum de conciertos de música alternativa: “ahora vuelve a la vida, en busca de revivir catárticas noches como las de los conciertos de Mano Negra, Radiohead o Caifanes”. Un año después, en 1998, Sergio G. Morales escribió un artículo titulado “El Roxy” para la revista Arteria, donde definía al viejo galerón como “el máximo foro del rock tapatío”.

 

A pesar de las crisis y las clausuras —o a costa de éstas—, el Roxy se consagró desde mediados de los noventa como un lugar mítico y emblemático. Con todo y esos altibajos, el mito del Roxy ha sido una constante. Tan es así que a la fecha, a raíz del proyecto Sala Roxy, esa mixtificación ha sido reactivada. El mito que lo mantiene con vida, ese cimiento simbólico sobre el cual se erige todavía, sigue siendo esa memoria nostálgica marcada por unas ansias de anticuario por revivir experiencias contraculturales. Hace unos meses, una nota publicada en El Informador el día 3 de febrero refería que “el Roxy es sinónimo de una época musical en la que incluso figuras como Radiohead visitaron la ciudad”. Sucede que el Roxy ha pervivido en la memoria colectiva como un mito, como un recuerdo susceptible de renacer en cualquier momento de la historia. Sin embargo, en la época actual todo ha cambiado dramáticamente: la juventud, las escenas musicales, la industria del entretenimiento. ¿Qué papel jugará el nuevo Roxy en el contexto actual?

Festival de Rock Alternativo. Fuente: archivo personal de Mario Meza Ibarra.

*David Moreno Gaona  nació en Guadalajara un diecisiete de mayo del ochentaiocho y creció en el seno de una familia rockera. A los trece años aprendió a tocar Wish you were here en la guitarra. Estudió una licenciatura en historia, donde aprendió a viajar en el tiempo. De niño quería ser piloto, pero ahora sueña con ser historiarock.

BIBLIOGRAFÍA

1

Alejandro Alvarado, “Acaba el cáncer con su rebeldía”, Mural, febrero 14, 2009. Disponible aquí.

2

Sergio Fong, “De cómo una bola de chanfaininos rocanroleros la hicieron de pedo en una ciudad moralista y bizarra como Guanatos. El binomio BUSH-Tambo. Según San Lalo Blues”, en Israel Martínez (coord.), Nada volverá a ser igual. Registro de la escena hardcore-punk jalisciense hasta mediados de los noventa, Suplex/Abolipop, Guadalajara, Jalisco, México, 2015, pp. 17-20. Todas las citas siguientes que hacen referencia al BUSH, las tomé de estas páginas escritas por Sergio Fong.

3

Rossana Reguillo Cruz, En la calle otra vez. Las bandas: identidad urbana y usos de la comunicación, ITESO, Guadalajara, 1991, pp. 120-134.

4

Citado por Rossana Reguillo Cruz, op. Cit., p. 135.

5

Véase la tesis de licenciatura de Juan David Covarrubias Corona, Resistir y existir. Identidad y cultura en los inicios de la escena punk en Guadalajara, 1986-1992, Universidad de Guadalajara, CUCSH, 2011.

6

Véase Israel Martínez, “Sociedad Secreta”, Revista Replicante, marzo 10, 2012. Disponible en: http://revistareplicante.com/sociedad-secreta/

7

Entrevista a Juan Ramírez Morán, el Killer.

8

Enrique Blanc, “La intermitencia de los noventa y los primeros años del nuevo siglo”, en Rafael Valenzuela Cardona, op. Cit., pp. 69-94.

9

Véase Paco Navarrete, “Atrapados en los ochenta”, en Rafael Valenzuela Cardona, op. Cit., pp. 43-55; El Personal, No me hallo, Midi Estudios, Guadalajara, Jalisco, 1988. Reeditado por Discos Pentagrama.

10

“La Feria Internacional del Libro, el evento cultural más relevante de 1987”, El Informador, noviembre 2, 1987, primera plana.

11

“FIL 87”, El Informador, noviembre 28, 1987, s/p.

12

“FIL 89”, El Informador, noviembre 26, 1989, s/p.

13

Rodolfo Che Bañuelos, “Mezquitán ochenta”, op. Cit.; Sergio G. Morales, “El Roxy, entrevista con Rogelio Flores”, Arteria, Guadalajara, marzo, 1998, pp. 12-13.

14

Las notas del pentagrama se pasean por Guanajuato”, El Informador, octubre 25, 1991, p. 12-E.

15

Rodolfo Che Bañuelos, “Mezquitán ochenta”, op. Cit.

16

odolfo Che Bañuelos, “Mezquitán ochenta”, op. Cit.

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