FACTOR

Daniel Lezama: el pintor
y sus modelos

Un artista debe ser productor de nuevos mitos y no un comentarista de la realidad, sostiene Daniel Lezama; heredero del romanticismo, este pintor mexicano cuya obra figura en colecciones públicas como las del Museo del Barrio de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, habla en esta entrevista sobre la relación entre su trabajo y la creación de modelos

Por GERARDO LAMMERS /

Fotografía: EUGENIA COPPEL

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Mientras en el cerro del Ajusco, a unos cuantos kilómetros de aquí, cae nieve en esta gélida mañana, en la calle Luis Moya —a un costado de la mítica XEW, en el centro de la ciudad de México— el pintor Daniel Lezama (ciudad de México, 1968), protegido apenas con una sudadera, interrumpe su sesión de trabajo, baja las escaleras de cemento de una antigua y descuidada vecindad de principios de siglo XX en la que Arturo Ripstein bien pudo haber filmado alguno de sus demoledores y amargos dramas, y abre la puerta. Además de un saludo, recibe un café humeante comprado en la tienda de la esquina.

 

Aquí, en esta zona poblada de refaccionarias y comercios, tiene Lezama su estudio: un amplio espacio, iluminado por potentes lámparas, en el que los ventanales de madera deben de estar cerrados todo el tiempo para evitar el ruido de la calle. En la habitación principal puede verse el tríptico de gran formato titulado Filamentos sobre el que trabaja a marchas forzadas y que presentará Hilario Galguera, su galería, en la próxima edición de Zona Maco: curiosamente, una obra que se conecta con el tema de esta entrevista y que, como explica, trata sobre el ánima y el ánimus, términos que ha tomado prestados de Carl Jung: la creación de la imagen femenina en el hombre (ánima) y la creación de la imagen masculina en la mujer (ánimus).

 

Hace ya algunos años que Lezama se dio a conocer por una extensa serie de óleos donde reflexionaba sobre el tema de la nación mexicana. Sus alegorías en las que se pueden apreciar personajes desnudos (y barrigones) en paisajes rurales o semi-rurales (con algún guiño a José María Velasco), con inclinación, como señala el crítico Erik Castillo, a la ociosidad tropical y al ofrecimiento sexualizado, me hicieron imaginarlo dibujando (Lezama es un extraordinario dibujante) constantemente en presencia de modelos reales de carne y hueso. Sin embargo, sus modelos, como se verá a continuación, son de otro tipo. Y sus temas han cambiado. A juzgar por los cuadros colgados en el pasillo y en el recibidor de su estudio, podríamos decir que está atravesando su “etapa hongo”.

 

—¿Por qué pintas? —le pregunto al aguerrido pintor.

 

—Esa pregunta me la planteé hace muchos años y ya se me olvidó la respuesta.

 

Quizá no esté de más señalar en este momento que Lezama de cuando en cuando gusta de subirse al ring mediático para resolver alguna polémica. Desde donde estoy alcanzo a leer una leyenda pegada a la pared que debe funcionar como una especie de mantra para él: “Another bad day for contemporay art”. Tampoco está de más decir que esta conversación finalizará con Duchamp, que fue pintor, y Beuys, que fue soldado. Bueno, y con Juan Gabriel, que como todos sabemos es uno de los ídolos de este país en ruinas.

El aguerrido pintor, decía, se acomoda en el sillón, sonríe por un segundo, y suelta:

 

—Yo empecé como escritor, como dibujante de cómics y la educación visual que recibí de mi padre y de su biblioteca acabó siendo factor determinante. No es una cuestión de talento como mucha gente cree, sino de temperamento y sensibilidad. La sensibilidad visual te remite siempre a imágenes. La literaria, a historias. El trabajo pictórico es paciente y es, digamos, obsesivo. Disciplinado. Yo soy paciente y disciplinado. La pintura cumple con mis necesidades creativas.

 

—Todo joven artista tiene sus modelos, ¿cuáles eran los tuyos cuando comenzaste a pintar?

 

—La pintura es modélica, en el sentido de que tiene un trasfondo histórico. Tú no puedes pintar sin tener el modelo mismo de la pintura, que serían sus códigos, sus herramientas, los exponentes del pasado… Particularmente siento que la pintura es una disciplina de historia repetida, compartida, homenajeada. Habla de modelos y genera modelos visuales. Así se lee la historia de la pintura, aunque no necesariamente así sea: como la apropiación o el rechazo de modelos.

 

—Y si hablamos de artistas en específico, ¿quiénes fueron importantes para ti en tus inicios?

 

—Van Gogh y Gauguin. Luego pasé a una etapa donde me enfoqué mucho en la pintura mexicana y me gustó mucho Siqueiros. Fue una fascinación que tuve en mi época de estudiante. Y de ahí rápidamente me lancé al realismo siglo XIX: Courbet y Manet. De ahí fui aprendiendo a ver hacia atrás, en un camino que me fue llevando a los modelos de los modelos.

 

—No quisiera dejar pasar el hecho de que quisiste ser escritor, lo cual significa que también eres un lector de libros, así que me gustaría que hablaras un poco de tus modelos en la literatura.

 

—Fui un lector y un proto-escritor romántico. La narrativa de aventuras siempre me gustó: Julio Verne, por ejemplo. Historias que finalmente te llevan a un estado de exaltación y que pasan, conforme uno madura, a la parte sentimental. De ahí pasé al romanticismo. A mí las hermanas Brontë (Charlotte y Emily) me enloquecieron toda mi juventud. Paralelamente se dio mi descubrimiento de la literatura mexicana. Soy fan de Rulfo. Bueno, de hecho Pedro Páramo y Cumbres borrascosas me parece que son la misma historia. Exactamente, por cierto (risas). Es un homenaje maravilloso (el que hace Rulfo), desde otro mundo y con otra dirección. Prueba que es posible contar la misma historia y hablar de mundos diferentes y decir cosas diferentes. Lo mismo puede decirse en la pintura: Yo quiero contar la misma historia de una forma diferente para decir algo diferente.

 

—En la pintura se suele dibujar y se suele trabajar con modelos. ¿Es tu caso?

 

—Parcialmente. Lo que pasa es que la obra que ve el público consiste en la generación de un modelo virtual. Yo he trabajado muchos años, desde el principio de mi carrera, con más o menos disciplina, con modelos en vivo: haciendo pequeños estudios, que son ejercicios de eficacia y velocidad visual. Y, por supuesto, de memorización de estructuras, de sombras, de movimientos, de ángulos. Digamos que para mí el trabajo con modelos en vivo es una herramienta. No es el traslado de la realidad hacia la ficción, o la obsesión por el modelo, sino es el uso completamente pragmático del modelo. De hecho no me importa quien modele, ni me llama particularmente la atención si sea un tipo u otro de persona o de edad,  o de físico, o de sexo, o de lo que sea. En este aspecto soy muy utilitario: es un ejercicio: si vas a hacer abdominales, no importa donde las hagas ni en compañía de quien. Y ya luego cuando estoy en mi “justa olímpica” ocurre lo contrario: me voy al antipragmatismo: soy sensorial, emocional, en lo que escojo en mi cabeza para pintar.

 

—¿Hay en tu memoria modelos, hombres o mujeres, entrañables en algún sentido? ¿Tienes alguna historia que contar?

 

—Los modelos de taller no son interesantes. Hay modelos que te sirven muy bien y que admiras por la forma en que entienden el hecho de modelar. Pero creo que es un tema menor. Mi historia con los modelos es pequeña, es muy lejana.

 

—¿Encuentras algún tipo de placer en el hecho de trabajar con modelos?

 

—No. De hecho ya me resulta aburrido. Es un ejercicio que hay que hacer para tener la mano y el ojo flexibles, pero no me interesa particularmente. Podría dejar de hacerlo y no pasa nada. Pero te voy a decir una cosa, y aquí entro a tu territorio: existen modelos mentales y pueden estar basados en personas reales. A mí me parece mucho más interesante pensar que tengo modelos subterráneos, modelos que han incidido en mi mente. Por ejemplo, mi esposa, que es una mujer con la cual tengo una historia extraordinaria, que empezó desde una vida secreta hasta una imaginaria, hasta una realidad cotidiana, y a la que yo he pintado muchas veces sin que haya posado. Es un modelo mental que generé a partir de uno real. Y es más poderoso.

—El mundo del modelaje en la moda presenta a figuras delgadas, casi esqueléticas, asociadas a trastornos alimenticios, mientras que los modelos que tú presentas en tu pintura tienden a la gordura.

 

—Volvemos a hablar de modelos mentales, aquéllos que se meten en el inconsciente del artista. Tú tienes, por ejemplo, a un artista alemán, que está rodeado de una cultura atlética, bien alimentada, con una noción higienista de la vida, y pues su natural inclinación va a ser pintar lo que ve y usarlo para sus fines. Pero si tú eres un artista mexicano, pues pintas lo que ves en la calle, ni siquiera es que estés pensando en algún problema social o económico o personal. Entonces no es precisamente que yo escoja, sino que es lo que se me da, y soy honesto también. Es también lo que me interesa y a mí me interesa más la carne como un tema, que el espíritu.

 

—¿Por qué?

 

—Bueno, yo creo que es una cuestión que tiene que ver con el reflejo de uno mismo en las imágenes, y por supuesto que también tiene que ver con la libido, que es uno de los motores del arte.

 

—Tengo la impresión de que tu pintura en buena medida consiste en la producción de alegorías del México contemporáneo.

 

—Puedes decir que sí se trata del México contemporáneo y al mismo tiempo no tiene nada que ver con él. No soy una persona que se piense a sí misma como un cronista o pensador o representador del México contemporáneo, tampoco del antiguo, sino de un México que yo he construido en mi cabeza, a partir de un modelo real.

 

—Pero, ¿tú crees que podemos hablar de que tu trabajo está centrado o concentrado en la construcción de alegorías que tiene como tema central a México?

 

—Mmm…

 

—El concepto “México”.

 

Lezama bufa y respira hondo antes de responder:

 

—Pues, mira, ya no tanto como antes. Mi trabajo ha dado un giro más hacia temas un poquito más primitivos que el tema de la nación. Alguna vez reflexioné extensamente sobre la historia. Esa reflexión sigue estando ahí, pero lo que hago más ahora es una reflexión sobre la historia de la sensibilidad, mía y ajena, sobre los elementos dados de la cultura. Por ejemplo, estos cuadros que estoy terminando para Zona Maco hablan de la construcción del ánima y del ánimus, tienen que ver con un tema alquímico de transformación. Que por supuesto está ubicado en México en la medida en que mi escenario siempre va a ser México. Sería un artificio plantear otro escenario. Pero al mismo tiempo no estoy reflexionando sobre la historia o la identidad, sino que es parte de la historia y la identidad: me metí atrás de la bambalina. Porque finalmente la historia eso es. Un verdadero artista debe de estar atrás de la bambalina.

 

—El discurso oficial y la publicidad hablan de un México distinto al que aparece en tu pintura, que es el que en buena medida todo el que ha transitado por este país conoce. Pienso que estás construyendo modelos alternativos al oficialismo, al triunfalismo, al nacionalismo.

—Sin intención sí lo estoy haciendo. Algún artista te dirá que sí es su intención construir un mundo diferente. Yo construyo lo que puedo y si eso es alternativo, bien. Siento que cualquier modelo personal y honesto es alternativo a cualquier historia oficial o a cualquier modelo histórico. Desde Caravaggio o más atrás ha habido un cuestionamiento a la visión personal del artista: ¿Cómo es posible que ese artista vea cosas tan feas, tan raras, tan inusuales, tan novedosas, tan tontas, tan abyectas? Y siempre ha habido esa lucha. Y no es porque el artista sea un provocador, sino porque es honesto. En cambio, si un pintor pinta estereotipos y le da gusto a todo el mundo, pues uno pensaría que es un artista no-honesto.

 

—Voy a hablar de un tema de actualidad: El Chapo se ha convertido en un modelo para algunos mexicanos (y un anti-modelo para otros). ¿Lo pintarías en alguna de tus obras?

 

—No, qué flojera.

 

Después de un instante, abunda:

 

—El mito es modélico; es un gesto ejemplar. Tú lo que ves en cualquier historia, griega, romana, mexica, de cualquier cultura antigua que se haya preservado a través del tiempo, es un mito. Y por lo tanto es un modelo para la actividad humana. Los mitos de los dioses antiguos definitivamente los escribieron gente que nosotros no conocemos. Y esas historias son ejemplares para la vida humana. Y nos atañen todavía, ya que cuentan acciones y gestos con los cuales nosotros podemos sobrevivir y entender nuestras propias acciones absurdas y darles sentido. El arte consiste en eso: en lo que hacía la mitología. El arte es la nueva mitología. Si digo que es la nueva mitología no es porque quiera superimponerme a equis modelo anterior: es porque el arte es una construcción constante y completa y continua, subterránea, de modelos de vivir. Modelos de ejemplificar la realidad. Modelos de dar sentido. Para mí eso es lo que funciona. Si yo como artista tomo el papel de cronista, de comentarista, definitivamente nunca voy a generar un modelo.

 

—Que por cierto es algo muy común en el arte contemporáneo.

 

—Desafortunadamente ésa es la función principal del arte contemporáneo, tal y como se entiende actualmente, y eso es lo que lo ha empobrecido y lo ha alejado del público. Porque para comentaristas tenemos a las estrellas de la televisión o tenemos a Monsiváis y sus sucesores, ¿no? Tenemos desde genios hasta idiotas que nos hacen un comentario completo de la realidad y el artista termina siendo un buey que se quiere colar a la fiesta. Un periodista frustrado. Me parece tan pobre. Y tiene que ver con la idea de que no puedes hacer otra cosa. Desde la época de la segunda guerra mundial, del fascismo, se generó una culpa histórica sobre la ficción y sobre los poderes del mito. ¿Por qué? Porque algunos dictadores usaron el mito y la ficción para engañar, para impulsar agendas. Como lo han hecho siempre. Nada más que fue muy notorio en la época nazi. Después de eso hay un especie de tabú a la ficción. El arte políticamente correcto es el que habla de la realidad, no el que inventa otra realidad. Y yo siento que apenas ahora está empezando a haber un giro crítico que revaloriza los poderes de la ficción y la seducción del arte. La ficción es la más poderosa arma para construir la humanidad. Un artista tiene que ser un humanista y no un multiculturalista. Por eso cuando me dicen oye, ¿tú comentas la realidad mexicana? Pues sí, porque me tocó vivir aquí. México no me interesa más que cualquier otro lugar, pero ése es el que conozco. Es honestidad, no es agenda.

 

—¿De qué manera está entrando la realidad más inmediata a tu pintura? Me refiero a asuntos que están en boca de todos y que son urgentes, terribles algunos de ellos: las guerras desatadas por el narcotráfico, por ejemplo.

 

—Yo creo que si ese noticiero entra será, tal vez, dentro de diez, veinte, treinta años, si es que sigo pintando. Porque finalmente ese anecdotario que mencionas ha tenido mil formas históricas, desde la matanza de Tlatelolco hasta las crisis, hasta el éxodo, hasta la delincuencia organizada, hasta la prostitución en Tlaxcala, hasta el narcotráfico, hasta las guerras en el extranjero y en México.

 

“Históricamente nunca ha faltado un horror. ¿Y cómo entra ese horror? A nivel de sensibilidad y a nivel de rechazo, a nivel de plantear alternativas, a nivel de describir temas obstinadamente sobre lo que te gusta contra lo que no te gusta. Y hablo en el mejor sentido, en el sentido de seguir soñando y ver cómo se cuelan esas intervenciones de la realidad y van tomando una forma terrible, ¿no? En mi trabajo hay muchas cosas terribles. Pero siento que están mediadas por el hecho de que les doy una forma y porque están sucediendo en mi pintura y no en la realidad. Me da risa pensar en caer en agendas como pintar a los 43 de Ayotzinapa o pintar los muertos de Acteal. Se han hecho ejercicios artísticos horrorosos, abominables y absurdos al querer referirse de manera políticamente correcta a esos temas, sea para fines mediáticos, sea para lavar las culpas.

 

“A diferencia de muchos artistas que piensan que su actividad es frívola, yo no me siento culpable por lo que hago. Mi pintura habla de esos temas desde el punto de vista humano. Por ejemplo, los temas del narcotráfico y del estado nacen mitológicamente antes de la Conquista. Y luego la Conquista los refuerza. Y apenas estamos empezando a reflexionar sobre estos temas. Todavía no podemos reflexionar sobre el Porfiriato y ya son 115 años. Es tan difícil hablar sobre la historia y los orígenes. Esos orígenes están en la isla de Tenochtitlan y están en la Conquista, y están en cómo se llevó la Conquista, que no es como nos la cuentan: la Conquista se ganó matando y luego cogiendo. Y aceptando, por cierto. Y pidiéndolo. Y nosotros no queremos ver eso. Queremos una historia políticamente correcta. Pero cuando tú investigas la sensibilidad a nivel de imágenes, no se da a un nivel de que yo te dé un discurso sobre cómo fue la historia. Yo no soy historiador. Pero sí te puedo decir que el origen de lo que está sucediendo ahora está, mínimo, 200 años atrás. Quizá 500 años atrás. Entonces yo como hacedor de imágenes me tengo que referir a temas esenciales que hablan del incesto, del rechazo del padre, de la desaparición del padre, cosas que tienen que ver con la psique mexicana. Y ahí está la razón que explica por qué estamos viviendo lo que estamos viviendo. El origen de la desgracia social y económica que vivimos ahora tiene que ver con una desgracia psíquica y emocional que el país como nación ha vivido, y solamente un artista o un psicólogo de masas podría identificarlas. ¿De qué sirve entonces que describa eventos concretos?

 

“Yo, por ejemplo, hice un cuadro que se llama El llano en llamas: una mujer con dos hijos, los cuales querían coger con su madre: son dos niños chiquitos, como de 3 ó 4 años y están peleando por el cuerpo de su madre. Pues eso es la Revolución mexicana. Pero yo tengo que generar esa imagen. Pero, vamos, ésa es mi visión de un conflicto armado. ¿Cuánto tiempo tiene que pasar para que veas que fue una lucha fraticida y por la madre tierra? ¿Y cómo lo representas y lo encarnas en un símbolo simple? Ésa es la tarea de un artista. La tarea de un artista no es hacer 43 cruces por Ayotzinapa.

 

“El artista como productor de nuevos símbolos es eso: es el que habla de los más viejos símbolos. Te tienes que retrotraer al origen de los símbolos para generar uno nuevo. Ir a lo elemental. Por ejemplo, yo estoy trabajando con temas que tienen que ver con la transmutación de los elementos, que es un tema alquímico, pero no de la alquimia tradicional. Yo no sé nada de alquimia. Sé que el concepto de alquimia es el tema de la transmutación, a veces voluntaria y a veces involuntaria. Para mí la promiscuidad del reino animal, vegetal, humano, mineral, es un tema que me interesa más que la independencia de México. Porque en última instancia es lo mismo, pero estoy yéndome más atrás. Si te vas al incesto primordial, a la escena primigenia que decía Freud, te estás yendo hacia el origen de cualquier sofisticación que vivimos ahora. Ese retrotraerse al origen es el que te puede traer esa mina de luminiscencia de energía a la actualidad, y de ahí generar algo. Así es como yo lo veo. Yo estoy suscrito a un periódico, pero eso no quiere decir que las noticias se cuelen directamente a mi pintura.

—El modelo de artista contemporáneo hace algunos años que en ciertos ámbitos desplazó a la figura del pintor y puso a la del artista no-artesano (“no objetual”, puntualiza Lezama). ¿Qué te dice este cambio de modelo?

 

—El hecho del desplazamiento del pintor se da por la idea de que la manualidad estorba al pensamiento. Cuando Duchamp hizo aquel comentario jocoso de “bestia como un pintor” quería decir “la manualidad acaba siendo algo irreducible”, o sea, te acabo llevando a algo misterioso. En cambio, el manejo de ideas y su derivación en objetos-desecho como la documentación o los objetos que quedan después del conceptualismo… El ejemplo de Joseph Beuys: tú ves pilas de grasa o de cera en los museos, en el Museo de Hamburgo, que son el residuo de un concepto y no tienen ninguna intervención manual. Se trata de ejemplificar el hecho de que no importa tu acción física sobre la materia, puesto que lo que importa es el pensamiento y las ideas que rigen la obra.

 

“La pintura es una manualidad, pero también es el acto mágico de generar una imagen en una superficie en blanco. Y eso va en contra de la diapositiva, de la proyección, del escaneo, del video, de la fotografía misma. Es la construcción de una imagen partiendo desde cero. Si tú nunca has acercado un lápiz o un pincel a una superficie en blanco y trazar ahí, no sabes lo que es la experiencia pictórica. Y no digo que sea tan primitiva, sino que eso genera misterio. Se genera humanidad, cosas inacabadas e inacabables. Y el arte conceptual genera productos cerrados. Y que, por cierto, el público identifica con desechos. Ése es un problema histórico. Siempre habrá un público que se burle del que hace un objeto conceptual porque, sí, efectivamente, como dijo Beuys, cualquiera de nosotros puede hacer un objeto conceptual. Pero construir una visión, eso sólo se hace con esto: con las manos. Se piensa con la cabeza, pero tiene que salir por las manos, no por la boca.

 

—¿Sientes que esto forma parte de un movimiento pendular? ¿Crees que eventualmente el artesano-artista volverá a ocupar el lugar que tenía antes?

 

—Difícilmente el mismo, pero, por ejemplo, el valor de la pintura, lejos de abatirse, se ha venido incrementando, y no sólo el de la pintura histórica, sino el de la contemporánea. Eso habla de su vigencia. También hay que entender que la pintura tradicionalmente parte de una sensibilidad contemplativa y de un tiempo de producción que ya no están disponibles. Y que, si eres un artista contemporáneo, te tienes que hacer un espacio mental tremendo que no está fácil que te lo hagas. Y tienes que tener un tiempo de contemplación, por parte del espectador, que no está fácil que lo obtengas. Y menos, que lo exijas. Esa es la razón de la decadencia real de la pintura. Tiene que ver con el acortamiento de los tiempos de producción y de contemplación.

 

—Por cierto, Daniel, ¿qué valor tienen para ti Duchamp y Beuys?

 

—Son gente de una honestidad tremenda. Temible. Vidas complejas. Trágicas las dos, a su manera. Son luchadores contra una sensibilidad social. La insatisfacción los llevó a desarrollar sistemas de pensamiento y de acción. Yo los respeto muchísimo.

 

—En sus inicios Duchamp fue pintor.

 

—Y en sus inicios Beuys fue soldado. Y fue una crisis personal y una herida de guerra y una situación límite la que lo llevó a ser artista. Puedo opinar de ellos como opinaría un escritor. Son gente que no comparte el formato ni la visión de la pintura, pero son artistas que trabajan otras formas de arte. El problema es cuando te quieren vender a Duchamp o a Beuys como enemigos de la pintura, que no lo eran. Fueron gente que no la usó, por sus razones. Ponernos a pelear es ridículo. Yo sí pelearía contra el teórico o el artista que hace de eso una faramalla y hace de su lucha contra otros medios una bandera. Y esto va para los pintores también. Si un pintor sale en una entrevista diciendo que él es el dueño de la cocina de la pintura y de que todos somos unos pendejos menos él, pues es lo mismo. O sea, está igual de mal que un conceptual cuando critica la pintura. A la larga, el arte va a ser juzgado por el público. El público se desarrolla. Y el público no es pendejo. La gente siempre tiene la razón, dijo Juan Gabriel. Sin gente no hay Dios. Ni arte.

 

La obra “Filamentos” de Daniel Lezama estará en exhibición en el stand de la galería Hilario Galguera de Zona Maco México Arte Contemporáneo, a celebrarse entre del 3 al 7 de febrero, en el Centro Banamex de la ciudad de México.

 

www.zsonamaco.com

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